Vom Kopf aufs Dirigentenpult

08.01.2016

Notengrafikmaterial zu „South Pole“: links die von Miroslav Srnka vorgegebene Version, rechts der von Michael Toepel gesetzte Klavierauszug
Notengrafikmaterial zu „South Pole“: links die von Miroslav Srnka vorgegebene Version, rechts der von Michael Toepel gesetzte Klavierauszug

Der Komponist schreibt eine Oper. Und schon singen die Sänger, schon spielt das Orchester, und ruckzuck hat ein Regisseur das Stück inszeniert. Nun ja, nicht ganz. Vorher stellt sich die unscheinbare Aufgabe, das, was der Komponist in seinem Komponierhäusl zu Papier (oder in den Computer) gebracht hat, in eine Form zu bringen, mit der die Musiker arbeiten können: Die Sänger brauchen einen Klavierauszug, in dem alle Gesangsstimmen enthalten sind, begleitet vom Klavier, das den Orchesterklang sozusagen komprimiert ersetzt. Dieser Klavierauszug ist auch das wichtigste Arbeitsmaterial für das Regieteam bei den Proben. Der Dirigent benötigt die Partitur. Und die Orchestermusiker schließlich warten auf ihre Einzelstimmen. All diese Schritte betreut der Lektor im Musikverlag gemeinsam mit seinen Notengrafikern – wir haben uns mit Michael Töpel, Lektor beim Verlag Bärenreiter, unterhalten.

Interview mit Michael Töpel

Was muss man beachten, wenn man eine Partitur zu einem Klavierauszug kondensiert?

Es gibt nicht den Klavierauszug, sondern ganz verschiedene Arten - die Ansprüche an einen Klavierauszug sind von Genre zu Genre unterschiedlich. So gibt es zum Beispiel Klavierauszüge, die eher fürs Konzert oder eher für Proben gedacht sind. Nehmen Sie ein Violinkonzert von Mozart: Da wird der Klavierauszug benötigt für Geiger, um das Werk einzustudieren, aber vor allem auch, um es im Klassenvorspiel oder in einer Prüfung oder später im Probespiel aufzuführen. Der Arrangeur muss das, was im Orchester stattfindet, pianistisch ansprechend und gut spielbar umsetzen. Bei Opern ist das anders. Die wird man kaum je mit Klavierbegleitung aufführen, sehr wohl aber proben: In den meisten szenischen Proben wird das Orchester vom Klavier vertreten. Je weiter man in die Gegenwart kommt, kann der Klavierauszug nicht mehr so tun, als wäre er ein vollgültiger Klavierpart. Spätestens in Werken vom Ende des 19. Jahrhunderts an muss er alle notwendigen Informationen der Orchesterpartitur enthalten, stellenweise wesentlich mehr als ein einzelner Pianist spielen könnte. Die Repetitoren wählen dann je nach Situation aus, welche Stimmen sie spielen, damit sich die Sänger in der Probe gut zurechtfinden. So wird es auch bei South Pole sein. Im ersten Entwurf hatten noch pianistische Erwägungen im Vordergrund gestanden, in Rücksprache mit dem Repetitorenteam der Staatsoper haben wir in die überarbeitete Fassung viel mehr hineingeschrieben.

Notierte Stimmen norwegischer und britischer Expeditionsteilnehmer im Detail
Notierte Stimmen norwegischer und britischer Expeditionsteilnehmer im Detail

Was ist das Besondere an der Situation von South Pole

Ublicherweise macht man einen Klavierauszug von einer fertigen Opernpartitur. Das war hier anders: Wir haben aus Zeitgründen den Auszug schon erstellt, als die Partitur noch im Entstehen war. Aus einem einfachen Grund: Bei einer Uraufführung ist der Klavierauszug das erste, was vom auftraggebenden Opernhaus verlangt wird, denn damit lernen die Sänger ihre Partien. Es geht bei der Einstudierung einer Oper vor allem darum, dass die Sänger frühzeitig ihre Noten lernen können. Aus Sicht des Komponisten müsste es aber andersherum sein: Erst wird die Partitur in allen instrumentatorischen Details abgeschlossen – und dann der Klavierauszug. Miroslav Srnka hat nun die Bedürfnisse der Sänger berücksichtigt und als erstes die Gesangsstimmen komponiert. Dadurch waren, als wir den Klavierauszug gemacht haben, manche Orchesterstellen schon weitgehend ausgearbeitet, manche aber noch nicht. Und als dann die Partitur fertig war, hat sich herausgestellt, dass es zu den zunächst rudimentär angedeuteten Passagen doch erhebliche Abweichungen gab. Das muss man dann in Einklang bringen. In Miroslav Srnkas Partitur gibt es ein Charakteristikum, was die Übertragung aufs Klavier zusätzlich knifflig macht: An bestimmten Stellen, bei denen das Orchester ganz leise, praktisch unhörbar einsetzt, waren wir davon ausgegangen, das nicht im Klavierauszug wiederzugeben; beim Einstudieren hat sich aber herausgestellt, dass es doch zweckmäßiger ist, alles, auch das fast Unhörbare, in den Klavierauszug hineinzuschreiben, weil es sonst zu Verwirrung führen kann, denn auch für aus dem Unhörbaren kommende Gesten gibt der Dirigent Einsätze.

Feinstes Handwerk: das Setzen einer Partitur
Feinstes Handwerk: das Setzen einer Partitur

Früher gab es den Beruf des Notenstechers, ein echtes Handwerk. Heute wird auch im Notensatz fast alles digital erledigt. Was hat sich dabei geändert?

Der Notenstecher war eher noch ein Kunsthandwerker! Wenn man die Arbeit von damals, in den 1980er Jahren, mit der heute vergleicht, ist das so, als hätte man die Erfindung des Rades miterlebt. Damals hat der Komponist seine Partitur auf Pergamentpapier geschrieben, in einer Paketrolle dem Intercity-Kurier übergeben, ein Verlagsmitarbeiter hat am Hauptbahnhof in Kassel die Sendung in Empfang genommen, alles musste mittels Lichtpause vervielfältigt – oft in Riesenformaten – und dann von einem Notenschreiber Stimme für Stimme auf Transparentpapier übertragen werden. Heute braucht das alles nur einen Mausklick. Der Zeitdruck wird dadurch nicht geringer: Wenn der Mensch etwas später machen kann, dann macht er es später ... Der frühe Digitalsatz hatte natürlich auch seine Kinderkrankheiten. Da sah vieles statisch, starr aus und hatte nicht das lebendige, den Klangeindruck schon optisch suggerierende Notenbild des klassischen Notenstichs. Es hat viele Jahre gedauert, bis der Computersatz dieses Niveau erreicht hat - und ich würde inzwischen sogar sagen: in mancher Hinsicht übertroffen hat. Die Feinheit und Genauigkeit, die uns heute zu Gebote steht, hauchdünne Verästelungen in komplexen Partituren, da gibt es heute kaum noch Grenzen, die seinerzeit durch den Druck gesetzt wurden. Das sieht man bei dem kleineren Partiturformat von South Pole in DIN A3. Die hat eine enorme Strichfeinheit, die wäre mit der herkömmlichen, auf Notenstich basierenden Druckmethode nicht zu realisieren gewesen. Da wären Linien verschwommen, Notenbündel verklumpt. Wir haben bei Bärenreiter eine spezielle digitale Druckmaschine, etwa in der Größe von sechs Waschmaschinen nebeneinander. Für den Notendruck benutzen wir chamoisgefärbtes Spezialpapier, das blendfrei ist – so gibt es im Orchestergraben keine störenden Reflexionen von den Pultleuchten. Außerdem schlägt der Druck von der Rückseite nicht durch. Dazu verwenden wir Nylon-Spiralen zur Bindung, weil die sehr leise sind und beim Umblättern nicht quietschen. Und die Seiten fallen nicht ungewollt zu, sondern liegen flach auf dem Notenpult. Benutzt man stattdessen eine Klebebindung, würde der Buchrücken leicht knicken oder gar brechen. Dann haben Sie die Herbstausgabe: fliegende Blätter!

Was macht es so schwierig, das South Pole-Orchester aufs Klavier zu übertragen?
 

Der Orchesterklang in dieser Oper hat eine enorme Vielschichtigkeit. In manchen Szenen könnte man ihn mit Wolkenformationen vergleichen. Da gibt es keine kantigen Schläge, kaum Akzente, sondern ein allmähliches Werden und Vergehen, ein dauerndes, fast unmerkliches Changieren. Auf dem Klavier ist das fast unmöglich wiederzugeben, als wollte man ein zartes Aquarell mit einem Bleistift nachzeichnen. Oder wie wenn man eine Skulptur von Giacometti zweidimensional wiedergeben wollte: Von vorne sieht man die monochrome, schrundige Oberfläche, von der Seite aber auch den geöffneten Mund, der in der Frontalansicht gar nicht erkennbar ist. Genauso können Sie bei South Pole am Klavier nur Annäherungswerte erreichen, das für den Sänger Wichtigste wiedergeben und alles andere nur andeuten. Deswegen brauchen die Pianisten immer auch verkleinerte Partitur neben dem Auszug, um die konkreten Entscheidungen zu treffen.

Vergleich: Die „Handschrift" des Komponisten und der Vorschlag des Lektors

Beispiel für den Versuch, im Notenbild möglichst griffige Darstellungen der musikalischen Zusammenhänge zu finden.
Beispiel für den Versuch, im Notenbild möglichst griffige Darstellungen der musikalischen Zusammenhänge zu finden.

Michael Töpel erläutert: Auf der ersten Doppelseite sehen wir, wie die korrespondierenden Partner der beiden Gruppen - also die britischen und die norwegischen Expeditionsteilnehmer – hoquetus-artig miteinander musizieren: eine musikalische Linie ist aufgeteilt auf mehrere Sänger. Miroslav Srnka hatte diese Kommunikation ursprünglich durch gestrichelte Linien dargestellt (links); mein mit ihm abgestimmter Vorschlag (rechts) war, die direkten Kommunikationspartner in Kästchen zusammenzufassen, so dass klar wird, wer auf wen reagiert, wie die vier Paare miteinander verknüpft sind. Das erklärt sich dadurch fast von selbst.

Die Vorgabe vom Komponisten (links) und der Vorschlag des Notengrafikers (rechts) für die Partitur im Detail
Die Vorgabe vom Komponisten (links) und der Vorschlag des Notengrafikers (rechts) für die Partitur im Detail

Wofür braucht man die Notengrafiker? Ist nicht alles schon digital fertig?

Tatsächlich schreibt Miroslav Srnka nicht auf Papier, sondern direkt in den Computer. Das ist allerdings wie eine organisierte Datensammlung, in der alle für ihn wesentlichen Informationen zusammengefasst sind. Da kommt es nicht auf Schönheit an. In den Rohpartituren laufen beispielsweise immer sämtliche Systeme mit, auch die von Instrumenten, die gerade pausieren. Außerdem gibt es in dieser Phase keine Seitenwechsel, die Noten laufen durch, quasi wie eine Thorarolle, endlos. An manchen Stellen, bei denen viele kleine Notenwerte zusammenkommen, ist das Notenbild so verdichtet, dass diese kleinen Noten geradezu zusammenklumpen. Da muss der Notengrafiker vorsichtig alles auseinanderziehen. Keine rein mechanische Aufgabe, denn es kommt darauf an, alles gut erkennbar und übersichtlich zu machen, so dass der Musiker auf einen Blick erkennt, wo sich das Klangbild verdichtet und wo es heller wird, wo schnelle Passagen und wo langsame sind. Dass man die Dinge, die zueinander gehören, auf Anhieb so liest. Wie groß diese Herausforderung ist, sieht man ja schon an der Menge der Noten: Die Partitur umfasst 400 engbedruckte Seiten, und zwar im Format DIN A2. Das liegt nicht nur an den vielen verschiedenen Instrumenten, sondern vor allem daran, dass die Streicher ständig geteilt sind, wie man sagt: Jede Violine, jedes Violoncello spielt seine eigene Linie und nicht, wie oft, sozusagen im Chor mit den anderen Instrumenten der jeweiligen Gruppe.

Wie entstehen dann die Einzelstimmen für die Orchestermusiker?

Da machen wir einen Zwischenschritt, die sogenannte Extraktionspartitur: Wie bei einem Briefmarkensatz zieht man digitale Perforationslinien zwischen den Instrumenten oder Instrumentengruppen ein - und ergänzt dort jeweils alle Informationen, die für die Musiker in der Aufführung wichtig sind: Tempoangaben, Metronomzahlen, Vortragsanweisungen, Studierziffern zur schnellen Verständigung bei den Proben und anderes mehr. Ganz wichtig sind zum Beispiel die sogenannten Stichnoten. Oft haben einzelne Instrumente über lange Strecken Pausen. Um den Wiedereinsatz zu erleichtern, werden kleingedruckt besonders markante Themen oder Melodien, die von anderen Instrumenten kurz vor dem Einsatz gespielt werden, hinzugefügt. Welche, entscheidet der Notengrafiker. Also muss er die Partitur allein beim Lesen so gut durchhören können, das er erkennen kann, was für eine Stimme aus dem großen Orchester am ehesten für den Orchestermusiker hilfreich ist. Nicht zuletzt fallen beim Herausziehen der Einzelstimmen aus der großen Partitur viele Details auf, die sonst im Gewimmel der Informationen untergehen. Da kann es sein, dass in einer Instrumentalstimme ein Dämpfer vorgeschrieben ist, das Instrument dann über viele Takte pausiert und danach ein Einsatz im Forte erscheint  also höchstwahrscheinlich ohne Dämpfer. Solche Inkonsequenzen oder Irrtümer können dann geklärt und in der Partitur korrigiert werden.

Teil der Extraktionspartitur für „South Pole“
Teil der Extraktionspartitur für „South Pole“
Michael Töpel
Michael Töpel

Das Gespräch führte der Dramaturg Malte Krasting.

Michael Töpel ist seit 27 Jahren Lektor für neue Musik im Bärenreiter-Verlag. Nach seinem Klavier-, Musikwissenschafts- und Kompositionsstudium hat er zunächst Musiktheorie, Tonsatz und Gehörbildung an der Musikhochschule Lübeck unterrichtet. Jetzt ist er hauptberuflich dafür zuständig, die Bärenreiter-Komponisten zu beraten und ihre Werke von der Idee bis zur Veröffentlichung zu begleiten. Er ist dabei Vertrauensperson, Punching Ball, Ratgeber und Kontrolleur zugleich, letztlich alles zugunsten des Autors: 
Ein Lektor ohne Diplomatie und Psychologie ist nicht denkbar. “

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Kommentare

  • Am 11.01.2017 um 10:22 Uhr schrieb Smithe618

    John

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